中国山水画始于隋朝，展子虔《游春图》开始以山水为主体、人物为衬托绘于画面上。在这之前东晋顾恺之虽也画过山水，但都只作为人物之陪衬，其山水也无实景感，更没有一套完整的山水画技法与理论。到南北朝山水画兴起，随之而起的山水画理论探讨也逐步有了成果。宗炳在《画山水序》中提出要“以形写形”、“以色貌色”，他每到一地，深入实地观察往往流连忘返。当他归来便把自己游历过的山水“图之于室”。当然同时也提到中国画之写生不是如实写生，而是“万趣融其神思”。王维则提出画山水“远取其势、近取其质”，这些都是他们置身于大自然中的真实感受。

　　唐代山水画有了繁荣，但与人物画的盛况相比就逊色多了。到了五代、北宋就大不相同，相继出现了山水画巨匠五代的荆浩、关仝、董源，北宋的李成、范宽，南宋的马远、夏圭，他们把中国山水画推向了历史上的鼎盛时期。无论从布局、笔法以及追求画面的情意、气势都达到前无古人，后难有来者的地步。特别是北宋范宽之作《溪山行旅图》更是别具一格，体现了北宋山水之浑然雄伟气势。这个时期山水画之所以如此兴旺，一方面由于政治经济繁荣，权贵们把游览、观赏、领略大自然之幽景美色作为生活情趣之一。这就引发了他们对山水画的需求;另一方面由于宋代画家提倡写实之风。范宽就提出“一一写其真，一一写其神”，“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看”。使画家们的爱国之情，对山河赞美之情，溢于画面。他还多年深居陕川林麓之间，深入观察，强调“写山真骨”。并提倡作画应依据时令季节变化分出春夏秋冬，早晚暮午之变化。许多山水画精品，如范宽《雪山萧寺图轴》、郭熙《早春图轴》、《关山雪春图轴》、王洗《渔村小雪图卷》以及佚名《江山秋色图卷》等相继产生。

　　元代黄公望更重于写生，他画山水重视形象的记录，“常身挂皮袋，置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记”。他久居江南一带，又游历富春江，领悟其山色，画出《富春江山图卷》这样的代表作，其间的披麻皴则是依据江南山坡之特征而来。但在元代后期，文人画兴起，他们提出“逸气草笔，遗兴自娱”。从此画家们逐渐脱离生活，而转向墨趣味之追求，复古之风也开始抬头。

　　明代虽然画派林立，但摹古之风更盛，明代晚期董其昌便是代表人物，画坛出现“家家子久，人人大痴”，许多作品显得苍白无力。到了清代，王时敏、王鉴、王原祁、王翚等人更把复古之风推向极至，摹古之习几乎统治了画界，提出“日夕临摹”“宛然古人”“与古人同鼻孔出气”，幸得当时出现叛逆者石涛。他的坎坷人生使他看破红尘，结果半生云游，饱览名山大川，提出“搜尽奇峰打草稿”，将中国山水画回到现实中来。

　　清末直至民国初年，随着清皇朝崩溃，日本、欧美的文化开始影响中国，在绘画界出现以徐悲鸿为首的一批爱国之士，他们赴日本，去法国，提出必须变改旧中国画。徐悲鸿撰写的《中国画改良论》对中国画复古之风深恶痛绝，他通过中西绘画之比较，提出“作物必须凭实写，乃能维肖”“形有不尽，色有不尽，态有不尽，趣有不尽，均探究之”。他更大胆提出“古法之佳守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。

　　五四之后，中国开始创办艺术院校，学画也由过去的师徒制改变为课堂制，写生在课堂教学中规定为必修的教学内容，山水画教学也兴起走出课堂到大自然中去，到生活中去写生、观察。然后再进入创作，古人云“外师造化，中得心源”，这“外师造化”被肯定下来。但成功与否，这又得取决于每人之修养、领悟、素质之不同。在近代山水画大师，傅抱石、李可染等都重视写实。李可染则更总结出一套中国画独特的写生方法，提出以情写生、大胆取舍，移景、剪裁等与西洋画不同的写生方法。傅抱石更是直接通过写生感受而使画面出现清新悦目、富于神韵的效果。

　　从历史的回顾可以看出山水画之发展是与画家对大自然的认识、探索分不开的，大自然是山水画发展的唯一源泉。

　　一幅中国画是否成功，是我与物的完美统一，是以当时我之感受与景物在画上的吻合，而这种吻合，这种统一只有对实景的写生感受才能起到作用，也只有通过写生，新的感受才能产生，画面个性才会鲜明，作品才富有生命力、新鲜感、时代感。

　　山水画离开大自然是画不出感人肺腑的作品的，大自然的真实情景是山水画家产生成功之作的唯一源泉。一时玩弄笔墨或临摹古人的东西是没有生命力的。作画非儿戏，到处云山为我师，当我用几十年时间走遍祖国名山大川之后，其感受更深。每逢写生一次，画出的东西特别有灵性，且生动，如坐而不出，闭门作画，则必然僵化。作画首先要有情，而这也来自生活的感受，生活感动着你，才使你产生激情，才能妙笔生花。

　　当今国内之山水画，写实之风尚属主流，但抄袭之风，逸笔玩弄之习气仍大有人在。也常会见到一些个人画展，几百幅作品，从第一幅到最后一幅，一样面孔，千篇一律，缺少生气，这肯定是画家缺乏实景的感受，胸无丘壑，笔下如何会有神呢?

　　所谓“变”那只是在此前提下促使自己的感受深化，不断探索、寻求，以新的形式来表达自己对真山真水不同的新感受，以不同的风格表达自己不同的情绪与追求。所以任何变的前提仍然离不开画家对实景的依赖。当代山水画大师李可染一生的创作就是求变的一生。他在后期可以十年一变来区分。80年代，他完全用黑色墨韵来体现壮丽山河，那是他观察山河的感受，以之体现山川之雄伟与力度。另一方面他对中国画墨色的认识已进入到炉火纯青的地步，认为墨色之韵味是色彩中最纯、最美的，他后来喜爱以西画之逆光来反映山色之厚重、深远，而墨色黑白之对比能将他心底中的激情反映出来。所以他晚期的“变”可谓墨色的纯化超越，也是他长期观察生活，迸发胸中长期蓄养感情之结果。李可染先生是中国画变革成功的典范，他的“变革”过程证明如果离开对新鲜客观环境的细微观察，离开源于客体的感受，新的表现方式就无法找到。当一个画家不去追求对自然新的感受，就必然会迟钝他的审美触觉，变革之作何以能产生?

　　当今国内对中国画之“变”，众说纷纭。或是把“变”简单化，追求猎奇、怪诞，认为这是创新，或在笔墨上玩弄花样，哗众取宠;另一种把“变”神秘化，自以为高深莫测，弄得观众越看不懂，反谓创新之作。这些“变”是经不起推敲的，作品也不会有感染力。

　　所以，山水画的“源”是大自然，而“变”则是画家对自然不断摸索与表达的必然产物。

　　1995年5月4日稿