金陵山水画坛在60年代高峰之后，面临着当代艺术发展的种种挑战而呈现三种趋势：其一，回归传统。持之者，在当代创新艺术的大潮冲击之下，溯流而上，勇敢提出“不要背上创新包袱”的口号，在丰厚的传统语汇里熔炼新的语言。其二，借助新的审美客体扩展新的审美品格。持之者认为江南审美客体在经过历代众多画家们开采之后，审美品格已被表现得淋漓尽致，因而转向历代文人画家从未涉及的审美客体，在新的审美客体表达中创造崭新的风格样式。其三，在江南审美客体中，重新发掘和探测新的审美矿藏。持之者既不同于第一种在既成的本体语言中重新糅合，也不像第二种借助审美客体的改变来拓展新的表现方式。而是在艰难的认知中，更加凸现画家个人超越现实时空的情感体验和现代观念、语言的表达。范保文的艺术实践当属第三种趋势。这本画册精选了范保文进入90年代以后的61件作品，直观地展示了他作为这种创作趋势的一个成功典范而进行的探索历程。

　　促成范保文进行这种探索选择的重要因素，还在于他把自己排除在那种仅仅依靠“学养”、“笔法”或借助他山之石就能再塑新风格的画家之外。范保文已经具备了一条从不断延伸的江南时空里汲取活力的途径。很少有人能像他那样勤奋地“树树入画囊，山山入画本”，他在认知自然时空时留下数以千计的速写。在80年代末和90年代初，他把这种认知汇集成两本速写集，即《名山大川速写集》和《锦绣中华速写集》。作为这种认知量化的结果，使他的作品鲜明地跳出了金陵画坛在60年代高峰之后所产生的某些概念化的笔墨倾向。他的笔下有物，他的能够显示地域特征的江南山水，像一股清风习习吹过金陵的山水画坛。

　　应该说，艰难的认知所保留的自然时空框架，赋予了范保文作品以极其新鲜、生动、充实的感觉，这正是重新发掘和探测新的审美矿藏的先决条件。画册中的《春梅》就完全从他的一张梅花山速写演变而来，其构图和景物的设置几乎没有任何改变。特别是远景钟山的勾皴和设色，也与实景相差无几。作品并没有因为对自然时空真实性的忠实而削弱画面抒情性的表达，恰恰相反，人们从画面感觉到的那份潮润、薄寒的早春气息正缘于画家真切的感受和对某些自然时空的依赖。

　　其实，重新发掘和探测新的审美矿藏应包括两个方面，除了那种使认知处于不断敏锐、新鲜状态之外，更重要的是将这种自然时空予以技术、情感和意象的筛选、提炼与升华。这里可以体现一个画家的人生经验和情感历程，体现他在东西方文化坐标上的定位和对于现代绘画语言的思考。从速写《武夷山畔》到国画《山情飘然》的变化过程，正揭示了这种艺术创作双向流通的辩证关系。《山情飘然》并没有完全忠实《武夷山畔》的写生，画家在简化现实时空的同时，还将山体与河水从水平横向型改为对角线式斜向型，从而推倒了平稳体使画面产生“飘然”的动感。这不仅增强了画面以少胜多的隐蔽性、神秘性，而且也为独特的水墨语言的发挥创造了更大的空间。这种水墨语言不是纯粹传统的“笔法”、“皴法”，它揉入了范保文对于水彩语汇中水色渗化的创造，表现出一种随意、舒缓的温情。但《山情飘然》对于《武夷山畔》原型的依赖性是不容忽视的。这不仅体现出原型为最后作品所提供的轻灵笔触与飘逸线条的微妙结合上，而且，原型所提供的大量丰富鲜活的审美感受，正是后者所欲表现的心灵境界。

　　当然，这种审美矿藏的发掘不可能完全局限在江南地域，但即便在范保文长年走南闯北、寻幽探胜以扩大自己对自然时空视觉经验的时候，他也从来没有摆脱对孩提时代平岗浅壑、水坞山乡的眷恋与回忆。《山情飘然》之所以和现实时空产生一定的错位感，乡愁、乡恋不能说没有发挥一定的作用。像《江南秋韵》、《水色争妍》和《江南春雨》，就反复强调了那种并没有随岁月流逝而淡漠的乡土情怀。虽然，在这些作品里很难找到现实的自然时空，但它们在充满泥土气息的诗意的氛围中，仍然表现出画家心灵中不可磨灭的归属感。

　　与《江南春雨》相比较，《江南春早》的时空表达明确具体得多。在范保文的速写薄中，可以找到这幅作品民居组合的部分速写。很显然，使速写升华为作品的正是画家的心灵意象所渲染出的乡愁一般的飘飘细雨。可见《江南春早》并未因为时空的真实性而减损心灵情境的表达。当这种创作模式被推而广之的时候，便表现出一方面是不断扩展的视觉经验对故乡眷恋归属感的刺激、校正和充实，另一方面是日久益深的回忆与情感对自然时空的同化、糅合与改造。因此，无论是在他的眼里还是在他的作品中，那些不断扩展的自然时空，也就在不断延伸他的这种故乡眷恋的归属感的表达，在那些平和宁静的自然秩序之中渗入了许多人生的真谛。画册中所收的九寨沟系列、五台山系列、武夷山系列、版纳风情系列，乃至斯洛文尼亚系列，展示了画家在描绘异域情调的同时，也超越了自然时空的界限，而更多地表达出一种深深的乡恋。

　　在范保文看来，山水画艺术是借助于自然时空表达的一种心灵意象，而不是手艺人承传沿袭的技巧。和那种把中国画仅仅理解为笔法皴法的规范或程式的人相比，他更主张不断到自然时空中去培养自己的敏锐感觉，去丰富自己的诗情画意。当然，他也从来没有排斥传统，恰恰相反，他在教授和指导研究生时，总是要求他们从临摹古人的技巧入手，他对于元四家抒情笔墨的顶礼，对于五代北宋写实精神的推崇，丝毫不逊国粹派。他把这种笔墨技巧作为必修课必读的书，作为从艺的一个必经过程，但不是最终目的。基于这一认识，范保文在多年研习某家笔、某家皴、某家墨之后，毅然摒弃了一些迂腐的被众多画家滥用的公共笔墨程式，与骨法用笔相反，他注重发掘线条内在运动的潜质，让笔墨自由地接受心灵对自然时空感应的调控，而呈现出反复、轻松、活泼、灵动的美感。速写的线条流动感和水彩的水色渗化透明感使他在自觉与不自觉之中超越了地道的文人画所张扬的“水墨为上”的审美规范，通过强调色相的变化，形成寓朴素于斑斓的画面效果，从而更加鲜明地切近他长期在自然时空中捕捉的视觉效果。当然，这种语言的超越不是简单的速写加水彩，他能够将两者的优秀品质融为一体，还在于他的一招一式都是建筑在深厚的传统底蕴之上。那种水色渗化和轻松灵动的线，虽是对随类赋彩和骨法用笔的扬弃，但却是建筑在对于倪黄式干笔皴擦驾轻就熟的基础之上。扬弃是对于旧有形制的挣脱，这是更高层面上对于传统的继承。

　　在范保文的艺术道路中，他一直对自然时空的生命活力保持着高度的敏感性。当这种敏感性所开采出的新的审美矿藏和他独特的乡土情怀融为一体的时候，他的笔墨境界便表现出浓郁的东方诗意和温馨的情调。这种诗意与情调，不是古道西风瘦马的苍凉，不是断肠片片飞红的凄切，不是秦时明月汉时关的悲壮，而是清新、明朗、平易和率真。他的笔墨语言总是在抒情的风格中荡漾出一种内蕴深秀的气质，特别是那些洒脱的线条和渗化式的渲染，鲜明地显露了西洋绘画审美意趣的渗透并形成了他绘画的独特面貌。

　　这本画册的出版不仅标志着范保文个人艺术成就达到了一个新的高度，而且展示了当代金陵山水画坛多元化格局中的一条成功的发展路径。

　　此文原载于《范保文山水画集》序，南京师范大学出版社，1997年版。