在20世纪中国画的现代性转型中，新金陵画派在五六十年代的崛起，无疑是将传统笔墨进行现实性转向而推动了中国画山水意境与笔墨语言的现代性拓展的一个历史拐点。从“两万三千里写生”到“思想变了，笔墨就不得不变”的中国画变革主张，新金陵画派的实践道路实际上揭示了传统笔墨怎样从写生回到丘壑，在感受自然与社会中重获中国画发展新机的创造过程。从写生走入传统，再从写生走出传统，这或许可以概括为新金陵画派进行现代性转型的成功经验，而这种经验模式给予当代人与后来者的启示尤其深刻。作为新金陵画派的后继名家，范保文正是从写生而出入传统并以其对水彩画语言的借鉴与吸纳而形成了自己灵秀婉约、墨彩淋漓的个性风采。

　　自1954年考入南京师范学院美术系本科生的范保文，有幸直接师从傅抱石、吕斯百、秦宣夫、陈之佛、杨建侯等大师名家，从这个角度讲，他的艺术成长过程直接受惠于新金陵画派开创者的教诲以及这个画派崛起之际拥有的浓郁的学术氛围。对范保文而言，从20世纪50年代到70年代，是他走进艺术、研习绘画并开始在画坛崭露头角的时期。一方面，徐悲鸿倡导的西方写实主义思想逐渐形成了他自己表现现实生活的艺术观念;另一方面，素描和水彩为他打下了坚实的写实基础，不论作为学生还是毕业后作为留校教师，他出色的素描、速写和水彩作品都达到了其时较高的艺术水准。那是一个需要用美术表现生活、赞美时代的岁月，速写和水彩这种简捷的造型技法承担了其时绘画轻骑兵的重任，而范保文则以他简洁明快的速写和水彩热情讴歌了六七十年代的社会新貌和生活诗意。就此而言，他和新金陵画派那些创立者先入传统、再出传统的模式并不相同，而是靠着速写和水彩先入生活与社会，甚至于他的社会艺术身份就是一个优秀的速写和水彩画家。这种对于生活的健康明朗的态度，也奠定了范保文一生艺术创作的基调，是他那些抒情而充满时代激情的诗意江南的魂灵。

　　从1982年到1992年，范保文先后出版了《怎样画速写》《名山大川速写集》和《锦绣中华速写集》三本速写专著。如果说《怎样画速写》是他20世纪80年代之前速写技艺教学与研究的成果，体现了他在人物、走兽、山水等不同题材领域所创造的不同艺术形式，那么《名山大川速写集》和《锦绣中华速写集》则集中展现出他转向山水画创作由西而中的历程。一方面，这些从数以千计的速写稿中遴选出的作品，生动形象地披露了范保文走南闯北、寻幽探胜和真山真水的亲近经验，表现出成就一个真正有作为的山水画大家的艰辛与勤勉;另一方面，这些速写在运笔技巧、构图经营上无不和他的山水画构成某种内在的联系。譬如，那些山水的勾线已远去硬笔的笔性，渗入了长锋羊毫勾线的意味;那些变幻的云烟也非素描光影的铺叙，而是手揉笔擦、类似于毛笔晕染的虚实效果;那些画面的完整性，也不局限于某一地、彼一时哪个视角的实写，而是此峰彼树、此岩彼涧、此云彼泉，印象加意象的叠加与整合。可见，范保文并不是为速写而速写，速写这种西式技法在他的手里已进行了中国画的改良——既是他亲近与认知山水的过程与经验，更是他山水画的另一种表述和形式。

　　就范保文艺术经历而言，水彩画无疑是他最早取得艺术成就的一个突破口，特别是20世纪80年代初期，他的水彩画所追求的抒情性，体现了绘画从政治奴役中解脱出来的一种视觉审美性。譬如，他赴日本展出的《金陵四十景》、入选第六届全国美展的《紫金山天文台》等，这些水彩画往往高度发挥了“用水”与“用色”的特征，画面不仅水色互渗、水色淋漓，而且“用水”与“用色”，也构成了他画面生动的气韵和虚实关系。他水彩画的抒情性一方面来自于这种“用水”与“用色”的气韵，另一方面还来自于他的立意和境界，他的水彩画很少对景实写，往往以意写景，注重情调、情趣在景物中的寄予作用。或者说，他很少单纯地写景，而是“一切景语皆情语”，一切风物都为“情”生。因此，范保文水彩画不论审美意蕴还是语言个性，都逐渐自觉地和中国画构成某种内在而深刻的联系，而这种联系恰恰是他于20世纪80年代逐步走向中国画的关键。

　　当然，范保文从速写和水彩画中进行的中国画意象观照与半主观化的创作，已逐渐淡出纯粹的西画体系;但这毕竟还不是真正意义上的中国画，没有对传统的深刻领悟和对笔墨的长久研习，这些西式语种最多也只是以西融中的实践，而不是以中融西、深入中国传统文化堂奥的中国画。实际上，在上世纪七八十年代，范保文就开始系统地临摹文征明、沈周的作品，并从吴门四家追溯到元四家的倪瓒、黄公望和吴镇，又从元季远寻至宋代之李成和范宽。他既对宋画的实写体味深切，也对倪瓒散淡萧索的用笔情有独钟，而如何从实写到意写，他从宋与元的这两种画法比较里也获得了颇深的启示。如果说对于传统的研习还只是一种历史的借鉴与笔墨功底的锤炼，那么，新金陵画派的开创者傅抱石、宋文治给予他的影响也许更直接、更具有针对性。譬如，傅抱石最擅长用水，他的散锋泼写、大水渲染莫不充分显示了用水的奇妙之道，傅氏用水并不影响其对于苍劲笔力的呈现，他对于水彩画水性、彩性特征的借鉴与发挥给予范保文以极大的启迪，这决定了范保文此后山水画大量用彩、用水的探索。另一位给予范保文以深刻影响的无疑是宋文治。在新金陵画派五位创立者中，宋文治的画风更为清秀、精巧和俊俏，也最能体现太湖流域河流山川的旖旎韵致，范保文从宋氏画风得到的是灵秀小巧的审美格调，是枕河而居、灌木葱茏、山峦逶迤的江南山水图式。

　　在某种意义上，速写和水彩这种西画既是范保文进入传统的踏脚板，也是他走出传统形成自己个性风采的酵母。范保文风格特征离不开对于“水”和“色”的创造性开拓，而“水”和“色”正是他的西学修养所至。一方面，他把水彩画那种用水的意蕴和趣味转移到山水画中，将水彩画“水”与“色”的关系置换为山水画“水”和“墨”、“色”的关系，从而显现出特有的“秀”、“透”、“韵”的审美特征;另一方面又用速写式的线条改变传统的皴法程式和“屋漏痕”、“虫蚀木”的滞涩感，从而形成他作品特有的清新、俊俏、澹逸和洒脱。的确，和古人血战、对传统笔墨的修炼，乃至对经典文化的参悟，不断增添了他线条的涵养、笔墨的韵致和整个画面沉潜的文化气息，他一直寻求着从传统山水语境转换到现实语境的可能性，他甚至放弃了自己曾经磨砺锤炼过的披麻、解索、荷叶等地道的传统山石皴法，而偏重于散锋与线皴的组合。在用墨的浓、淡、泼、破、积、焦、宿等墨法上，他偏执于破墨的使用。无论是水破墨、墨破水，还是水破色、色破墨，抑或是墨破色、色破水，他都把水、色、墨的互渗互融发挥到一个崭新的层面，从而体现出他切入中西融合的新角度。

　　而山水画如何能够更深入地“用水”，他是把它作为一个课题来进行研究的。在他的《山水画用水技法》专著中，他不仅对从古至今山水画“用水”的审美作用及技艺进行了系统梳理和研究，而且分析总结了他自己多年来的“用水”实践和经验。在他看来，“用水”不仅是技巧问题，更是山水画审美追求的体现。譬如：“气韵生动是山水画的最高境界。气韵指山水画的精神、灵气和意境。气韵生动一是靠画家自身的修养，胸襟开阔，在画面效果上另外还要掌握渲染技法，除了笔墨之外，便是水分的掌握。气韵生动也是指画面的气势生动自如、情景交融一体，而这方面多得依靠水的渲染、流动、冲击、渗化来增加画面的生动感，凡是一幅画已达到气韵生动的效果必然在用水、用色、用笔方面具备浑然一体的效果，反之则必然枯干、滞泥，何能达到生动、气韵贯通呢?”再譬如：“气势、气氛实为山水画极为重要的艺术追求。画面气氛的造就主要依靠各种色调是否和谐。有的画面宁静悦目、耐人寻味而意味深远;而有的画面则粗犷夺目一览无余。一幅画气氛表达是否完美大部分取决于渲、刷的用笔效果。而渲、刷的用笔又决定于对水墨中水的掌握与运用。画面气势的造成更离不开“水”。雄伟而令人惊奇的画面更要运用水分大胆运笔来造就。黄公望在其《写山水诀》中谈到画‘夏山欲雨，要用水笔，水笔晕开，笔力雄劲，水气淋漓，墨意感人’，这些更说明了水在气势中的显赫作用。”还譬如：“山水画中的虚实产生了画面的韵律、节奏，也产生了空灵与前后变化，而虚实效果的取得与否都必须依靠对水分的掌握。笔墨体现出山石的形体，虚实使画面能够取得‘咫尺千里’之势，这一切，水分的掌握是其中的关键所在。”

　　理论上的认识升华了范保文的“用水”与“用色”的探索经验。他在前人泼墨法与破墨法的基础上，丰富了破墨、破彩、墨色互破的技法，创造性地将渲染、泼墨和破墨交错融合在一体。特别是湿画法和干画法的交替、交错运用，为他笔、墨、色之间的互融互渗带来了丰富的变化和特有的韵律与节奏。

　　“用水”与“用色”或许可以看作是20世纪以来山水画创作的学术突破点，一些大师名家个性特征的形成无不和他们极其个人化的“用水”与“用色”方式密切相关。譬如：虽以枯笔宿墨而自立浑茫深沉之境的黄宾虹，他苍厚华滋的层层积墨中并没有离开水的妙用。他不仅在最后一个过程中运用铺水法，而且在作画中间，把水铺到宿墨点上，达到水破墨的效果。比黄宾虹用水更多的是傅抱石，学习水彩画的经历使他的渲染近于铺水，他之所以能够猛刷横扫、毫飞墨喷，正得益于他对水分的自由自如控制，反复渲染才使他的抱石皴衔接自然、水墨氤氲。张大千的泼彩则充分运用了水与墨、色在宣纸上的流动、融合、渗化，由此创造出一片变幻无穷、神光离合的境界。相对于黄宾虹、傅抱石、张大千的用水用色，李可染可谓惜墨如金、惜水如金。他是在用笔的法度中用墨、用水，追求“润”而不“湿”，“老”而愈“秀”的厚度和华滋。

　　和他们比较，范保文更追求“秀”、“透”、“韵”的水色意趣。他的山水有黄宾虹的华滋而去其苦黑老苍，有傅抱石的氤氲而去其激烈豪放，有张大千的飘逸而去其迷离变幻，有李可染的秀润而去其苍郁缜密。范保文艺术风神的所谓“秀”，就是线皴和墨块多于枯笔皴擦，用笔暗含草书笔意，是轻快、洒脱、灵动的那种率真，而不是碑派的沉滞、涩重、浓烈。“秀”还决定了他用色用墨的深浅度，他的画面始终追求的是“淡”字和“逸”字。所谓的“透”，就是水色的互渗，在表现水之倒影、山峦植被与烟雨碧色中极少覆盖墨或色，因此才有水之“透”、山之“透”、雨之“透”。所谓“韵”，则是笔、墨、水、色组合在一起呈现的审美品质，它不是张扬、浓烈、直露的那种霸悍个性，而是绰约、婉约、简约的那种把玩不尽的意味。如果说传统笔墨是“文言文”，那么范保文追求的个人语式则几近“白话文”。正是这种轻快、平易的“白话”笔墨使他的山水拉近了与现实的距离，从而实现了传统与现代的意境转换。

　　范保文无疑是在新金陵画派创立者傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等人的直接影响下而从西画转向中国山水画创作的，从写生中感受自然与社会，既是他继承新金陵画派进行中国画变革的艺术理念，也是他在改革开放以来的全球化语境中坚守的从生活出新、以融合创新的中国画发展哲学。毕竟，相对于开派画家面对传统能否或怎样转向现实的单一命题，范保文这代画家既要面对浪潮汹涌的西方现当代艺术的冲击，也要面临在决裂传统、颠覆传统的文化危境中能否真正承继传统的重任。这意味着，他们必须站稳民族文化的根基，以继承弘扬民族艺术为己任，又要在走向现实的过程中体现他们对于现代精神的追求与现代审美经验的探索。就范保文而言，推动他艺术探索不断向前延伸的，无疑是在现实山水中的自我语言纯化和纯化语言在现实山水中不断地对位与修正的辩证过程。如果说，“秀”、“透”、“韵”是范保文山水审美品质的定位，那么到真山真水中不断敏锐自己的审美触觉、不断扩大自己的审美视野，则是他的山水画在完成个性化语境之后始终能够贯注着生命活力的关键，也是他能够不断提升个性化语境审美品质的重要动力。也正是这样一种艺术信念，让他走出了自己的道路，从而成为继新金陵画派开创者之后在中西融合新层面创造自己艺术个性的一位名师大家。

　　以范保文的学术储备、实践积累、艺术功底和文化理想，他本能走得更深更远更阔，惜在其艺术创作盛年而殒命。不过，他对于时代文化命题的回应，或许已使其艺术生命获得了永久的延伸。

　　2015年5月15日星期五于北京

　　注释

　　此文多处参用尚辉《水色江南——范保文的艺术探索与个性风采》，《范保文艺术——中国画、水彩、速写》，天津人民美术出版社 2007年出版。

　　摘自范保文《山水画用水技法》，天津人民美术出版社?2001年出版。